Introdução à sonata para guitarra em Viena na época de Beethoven. Mauro Giuliani

Mauro Giuliani - Serenata Opus 19

Introdução à sonata para guitarra em Viena na época de Beethoven.

Sonata Opus 15 de Mauro Giuliani

 Marcos Pablo Dalmacio

                                               Abril de 2017

 1. Introdução: as sonatas para guitarra no período clássico em Viena

     Praticamente todos os exemplos significativos de sonatas para guitarra publicadas em Viena apareceram em um lapso muito curto: os seis anos compreendidos entre 1806 e 1811. Os compositores que publicaram obras para guitarra com o título de Sonata neste periodo são: Leonhard von Call (1779-1815), Simon Molitor (1766-1848), Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), Anton Diabelli (1781-1856) e Mauro Giuliani (1781-1829). Há uma aparente exceção nas Seis Sonatas Progressivas, Opus 31, de Matiegka, obra publicada em 1817 pelo próprio compositor, mas provavelmente composta nos primeiros anos do século XIX. Dos compositores mencionados acima somente Diabelli nasceu na Áustria, precisamente em Salzburg, enquanto que von Call e Molitor nasceram na Alemanha, Matiegka na Boêmia e Mauro Giuliani na Itália. Entretanto, todos eles se mudaram para Viena para exercer suas atividades musicais, entre 1796 e 1806, sendo Giuliani o último a chegar à cidade. Entre eles, Giuliani sobressai como grande virtuose da guitarra, compartilhando o palco e fazendo amizade com muitos dos músicos mais proeminentes do momento: Moscheles, Mayseder, Hummel, Spohr, Weber, Diabelli, Schubert, Beethoven, entre outros.

     A diversidade de procedência e formação musical a encontramos refletida na produção das sonatas destes compositores na variada escolha de modelos estilísticos e formais. Contudo, das pouco mais de vinte sonatas para guitarra compostas em Viena no primeiro quarto do século XIX, as duas últimas compostas por Molitor não foram publicadas na época, e curiosamente são aquelas que se aventuram com maior liberdade na busca de novas estruturas formais.  De todo este corpus, somente a Sonata Opus 15 de Mauro Giuliani aparece com certa regularidade nos atuais programas de concertos e gravações. Juntamente com as sonatas de Fernando Sor, esta obra aparece como exemplo de sonata clássica para guitarra nos programas de ensino em conservatórios e universidades. Em segundo lugar, recorre-se às sonatas de Diabelli, mas raramente àquelas de Matiegka, Molitor e Von Call.

2. O gênero sonata no primeiro quarto do século XIX

     A sonata como gênero sofre, no inicio do século XIX, um decaimento no interesse por parte dos compositores, o que pode ser atribuído às mudanças gerais no gosto e, em parte, à sensação da nova geração de compositores de que esta forma tradicional tinha alcançado seu apogeu com os compositores ja reverenciados como clássicos, tais como Mozart, Haydn e Beethoven. De fato, os compositores que continuaram escrevendo sonatas para piano no primeiro quarto do século XIX foram Beethoven e Schubert. Clementi, que escreveu 63 sonatas para piano, produziu a grande maioria delas antes de 1800. Em 1802, ele publicou três importantes sonatas, e mais uma em 1804, sendo que dali até sua morte em 1832 ele escreveu apenas mais quatro obras com esse nome. Dussek escreveu 27 sonatas para piano, sete delas entre 1800 e 1801, apenas duas entre 1806 e 1807 e mais três entre 1811 e 1812. A geração de pianistas e compositores posterior a Mozart, Clementi, Dussek e Beethoven, traduz o novo gosto do público e as exigências do mercado editorial: aumenta significativamente a publicação de peças breves, variações e danças, por outro lado diminuindo notavelmente a produção de sonatas. Assim, Johann Nepomuk Hummel, John Field, Friedrich Kalkbrenner e Carl Maria von Weber publicam respectivamente apenas 6, 4, 13 e 4 sonatas para piano, o que contrasta grandemente com a produção de Clementi (63), Dussek (27), Kozeluch (36), Haydn (51), Mozart (18) e Beethoven (32). Por sua vez, os concertos públicos da época raramente incluíam sonatas em seus programas: por exemplo, entre 1800 e 1816, apenas meia dúzia de sonatas (para solo o duo) de Beethoven foram apresentadas em concertos públicos. Isto se deve, em parte, a que o gênero em questão era iminentemente um gênero privado, para um público seleto formado principalmente por connaisseurs.

            Dentro desse contexto, é natural que a produção de sonatas para guitarra tenha sido muito pequena neste inicio do século XIX. Ora, a guitarra com seis cordas simples (separada definitivamente do instrumento de cinco ordens duplas) se estabeleceu no mesmo momento em que o interesse pela publicação de sonatas decai. Este fato inspira pensar que o novo instrumento responde a um novo tipo de repertório. Alem disso, embora a guitarra tenha sido estimada pela burguesia e a aristocracia, a dificuldade inerente do instrumento restringiu o numero de diletantes a dominar apenas os rudimentos necessários para realizar o acompanhamento de canções ou peças instrumentais fáceis. Por fim, para conseguir ter uma ampla difusão das obras para guitarra, os compositores optaram por publicar peças do gosto corrente, tais como minuetos, valsas, contradanças e variações sobre árias de óperas famosas do momento. O ideal, para garantir as vendas, era que estas obras aliassem uma adequação ao gosto popular com a simplicidade técnica. No seu método para guitarra de 1830, Fernando Sor deplora esta situação que, para ele, trouxe como conseqüência o detrimento da qualidade da música:

Quando cheguei à França, disseram-me: “Faça-nos árias fáceis”. Eu as faria com prazer; mas descobri que fácil quer dizer incorreto ou, pelo menos, incompleto. Um guitarrista de grande renome disse-me que foi obrigado a parar de compor como eu, porque os editores declararam-lhe abertamente: “Uma coisa é a apreciação das composições como conhecedor e outra, como editor de música. É necessário escrever frivolidades para o público. Gosto do seu trabalho, mas editá-lo não me reembolsaria as despesas da impressão.” Que fazer? É preciso viver! Ele compôs obras que jamais me permitiriam adivinhar seu mérito, se não tivesse tido oportunidade para julgá-lo melhor. Outros, longe de se lhe compararem, escreverão qualquer ninharia que possa ser tocada em três aulas: o amor-próprio do estudante interessa-se em achá-la bonita. Seu professor fará presente delas a um editor, contanto que lhe sejam dadas algumas cópias, porque é preciso se fazer conhecer. Ele as toca em sociedade, é aplaudido, e presenteia uma cópia à dama cujo conhecimento, imagina, possa render-lhe alunos. O editor, por seu lado, está interessado em exaltá-las, para cobrir as despesas de impressão: ele é um excelente compositor para venda; e, além disso, ensina muito bem, pois possibilita ao aluno tocar, em três lições, peças que ele mesmo executa. O número de alunos aumenta, e ele toma muito cuidado para que não conheçam qualquer outra música que não seja a sua, ou que se lhe possa assemelhar […]. (SOR apud CAMARGO, 2005: 118-119).

     Tais fatos relatados por Sor refletem uma mudanca forte no mundo da música em relação ao passado. Na segunda metade do século XVIII a publicação de sonatas para piano atendia a um amplo público, graças a uma facilitação da técnica, pois havia uma divisão entre as sonatas para usos domésticos e as sonatas para concerto, para uso dos profissionais. O genero sonata, tanto como forma quanto no que tange ao gosto, se encontrava bastante consolidada.  Segundo Charles Rosen:

As formas de sonata são o produto de um desenvolvimento estilístico prolongado e radical: constituem de fato os veículos essenciais de aquele desenvolvimento. Essa revolução estilística desempenha um importante papel na emancipação parcial do compositor do patrocínio da corte e da Igreja através da crescente exploração dos dois substitutos da perdida fonte de ingressos: a venda de música impressa e o concerto público de música instrumental. As formas de sonata deram à música instrumental abstrata um novo poder dramático. (ROSEN, 1994: 26, trad. minha).

     Antes do final do século XVIII foram publicadas, em Paris, inúmeras sonatas para a guitarra de cinco cordas utilizada na França, isto com o mesmo intuito de prover ao público de obras instrumentais com a característica da época, cujo veículo era as formas de sonata. Já no inicio do século XIX, com as novas tendências do mercado editorial, a sonata para instrumento solista se torna um produto de difícil venda. Neste sentido, destacam-se os esforços dos compositores de sonatas para guitarra no começo do século em Viena, guiados pela necessidade de criar um repertório de peso para o instrumento, emancipando-o da função de mero acompanhante. O compositor e virtuose da guitarra Mauro Giuliani desempenhou aqui um papel fundamental.

3. As composições de Giuliani anteriores à Sonata Opus 15 (1808)

     Mauro Giuliani chega a Viena no ano 1806, provindo da Itália, país no qual a paixão pela ópera dominava completamente. A cidade de Viena oferecia todas as possibilidades para o desenvolvimento da carreira de um virtuose da guitarra e compositor eminentemente instrumental. Antes da publicação da Sonata Opus 15, Giuliani havia composto varias obras para guitarra solo, dentre as quais um método prático para guitarra (Opus 1), que somente foi publicado em 1812, quando sua reputação na capital austríaca estava já bem estabelecida.  O opus 13 é sua única composicao anterior à sonata que não é para guitarra solo (esta obra consta de Três Romances para canto e guitarra com texto em francês). Das doze composições para guitarra solo anteriores à sonata em questão, cinco são séries de variações e quatro são rondós, restando dois divertimentos e danças e o Caprice Opus 11. Precisamente esta última obra parece ser um estudo prévio do compositor para a posterior sonata opus 15, como discutiremos mais tarde.

4. O contexto da Sonata Opus 15 e algumas questões editoriais.

     Entre 1796 e 1807, Beethoven publica em Viena 23 sonatas para piano, sendo a última delas a sonata Appassionata, Opus 57. Justamente a partir desse momento, depois de ter trabalhado por mais de dez anos ininterruptos em sonatas para piano, o compositor terá uma pausa de quatro anos antes sua próxima composição no gênero. Ora, como foi dito anteriormente, até 1816 apenas seis sonatas de Beethoven foram interpretadas em concertos públicos, sendo que o influxo de seu estilo foi exercido preponderantemente através das suas obras orquestrais. Neste sentido, a mais clara influencia para os compositores de sonatas para guitarra em Viena na época em toque foi exercida por Joseph Haydn. Contudo, Giuliani parece ter sido consciente da responsabilidade decorrente do fato de publicar uma sonata instrumental na cidade de Viena: a composição se apresenta cuidadosamente planejada e se mantém, por um lado, a inegável veia melódica italiana, por outro cuida da perfeição formal de toda a estrutura. 

     No título do frontispício da edição mais conhecida desta sonata aparece o adjetivo brillant, que denota uma característica estilística importante: trata-se de uma obra para os instrumentistas profissionais, requerendo uma técnica apurada.

Frontispício 1815 Steiner

Exemplo 1. Título da portada da publicação de 1815.

     Aqui devemos dizer que esta edição de 1815 realizada por Steiner e na qual se basearam praticamente todas as versões até finais do século XX é a segunda. A primeira edição, que data de 1808, portanto do mesmo ano da composição da obra, foi realizada por Imprimerie Chimique também em Viena. O processo de gravura empregado pela Imprimerie Chimique tinha defeitos que com o tempo complicavam a legibilidade, ao ponto que em 1837, um crítico escreveu sobre a velha primeira edição de Oitava Sinfonia de Beethoven: “nossos olhos ainda estão doendo”. Em 1815 Steiner comprou a editora e desde esse momento seu começou aparecer nos frontispícios das obras.

Frontispicio 1808
Exemplo 2. Primeira edição realizada por Imprimerie Chimique em 1808.

     Infelizmente, a nova edição contém várias modificações respeito à primeira, que não parecem ter sido aprovadas por Giuliani. Faremos notar algumas destas diferenças mais adiante.

5. Considerações sobre forma e estilo na exposição da Sonata Opus 15

   Já no inicio da obra nos deparamos com uma caracteristica original: o tema aparece somente depois da apresentação de seu acompanhamento. Não encontraremos esta característica noutras sonatas de seu tempo: o tema ou motivo inicial sempre surge ao começo mesmo da música. Estaríamos tentados de ver uma exceção na famosa Sonata ‘ao Luar’ Opus 27 n° 2 de Beethoven, mas nessa, o compositor já previa várias exceções à forma e estrutura ao denominá-la ‘sonata quase uma fantasia’. Além do tema começar depois da textura de acompanhamento, ele surge como se fosse uma melodia que estivesse estado soando desde antes e nós a escutamos já pela metade. Note-se o andamento: Allegro spirito. É esta uma primeira diferença com a primeira edição de 1808. Obviamente se trata de um erro, porque a indicação original em correto italiano era Allegro spiritoso. Outra diferença é a indicação dinâmica do inicio da obra, aqui: piano, mas na edição anterior a indicação era pmo, que é uma abreviação de pianíssimo.

compases iniciales
Exemplo 3. Compassos iniciais do primeiro movimento da Sonata opus 15 de Mauro Giuliani.

     Este mesmo traço já tinha sido explorado pelo compositor no Caprice Opus 11 (na mesma tonalidade) aproveitando ali a liberdade que lhe permitia uma forma livre como essa.

Caprice opus 11 Mauro Giuliani
Exemplo 4. Compassos iniciais do Caprice opus 11 de Mauro Giuliani.

     O primeiro grupo temático da sonata compreende apenas 16 compassos e a frase final é arrematada com um dispositivo do estilo pianístico inúmeras vezes presente nas sonatas para piano de Haydn, Mozart e Beethoven. Este elemento e de fato a figura retórica definida por Ratner (1991) como “uníssono orquestral”, cuja primeira aparição em oitavas poderia ser assinalada aos instrumentos de metal, e a segunda às madeiras, trazendo igualmente uma associação ao estilo de fanfarra militar.

Fanfarra
Exemplo 5. Compassos 12 a 16. Tópica do uníssono orquestral.

     Após a cadência perfeita no tom principal da obra, uma frase lírica com tênue acompanhamento abre a seção de transição chegando logo a um elemento de tensão dramática com base em nota pedal que também tem sua raiz na escrita orquestral:

Exemplo 6. Compassos 25 a 28. Parte da transição ao segundo grupo temático. Textura orquestral.

     O segundo grupo temático, na dominante, apresenta um tema lírico sob a antiga textura de acompanhamento do baixo de Alberti. Giuliani relaciona ambos os grupos temáticos através do mesmo recurso: apresenta primeiramente apenas a textura que servirá de acompanhamento antes de fazer surgir o tema propriamente dito.

Exemplo 7. Começo do segundo grupo temático.
Exemplo 7. Começo do segundo grupo temático.

     Uma frase no estilo que Ratner chamou de “estilo rubato” serve aqui para criar uma transição entre o segundo grupo temático e a coda da exposição.

Exemplo 8. Compassos 61 a 63, ‘estilo rubato’ no final do segundo grupo temático.
Exemplo 8. Compassos 61 a 63, ‘estilo rubato’ no final do segundo grupo temático.

     No inicio da coda da exposição surge o estilo coral, como se vê pela entrada das vozes sucessivas, de uma até quatro, chegando ao ponto culminante da exposição: um acorde diminuto de três tempos de duração que leva o fluxo harmônico para a dominante da dominante (Ré maior).

Exemplo 9. Compassos 65 a 69, estilo coral na coda da exposição.
Exemplo 9. Compassos 65 a 69, estilo coral na coda da exposição.

     Este ponto culminante está perfeitamente construído, a entrada sucessiva das vozes em crescendo levam ao acorde mais longo de toda a exposição, marcado sf, que também é o acorde harmonicamente mais afastado de toda a seção. Em seguida, depois de uma cadência perfeita na dominante, surge ainda mais um motivo que, se representa uma novidade em termos rítmicos, do ponto de vista retórico encontra-se relacionado com o apresentado no exemplo 4, a fanfarra militar:

Exemplo 10. Compassos 71 a 75, estilo fanfarra na codetta da exposição.
Exemplo 10. Compassos 71 a 75, estilo fanfarra na codetta da exposição.

     Finalmente, depois da última cadência na dominante, Giuliani escreve uma transição para possibilitar a repetição da exposição, deixando a harmonia suspensa na dominante do tom original. Este giro melódico encontra-se relacionado sutilmente, por sua vez, com o tema inicial do movimento.

Exemplo 11. Compassos 81 a 83, transição para a repetição da exposição.
Exemplo 11. Compassos 81 a 83, transição para a repetição da exposição.

6. Considerações sobre o desenvolvimento na Sonata Opus 15

     O mesmo acorde que serviu para preparar a repetição da exposição é interpretado agora para conduzir o inicio da nova seção à tonalidade de Lá menor, começando pela sua dominante:

Exemplo 12. Reprise da exposição e começo do desenvolvimento.
Exemplo 12. Reprise da exposição e começo do desenvolvimento.

     A frase é dramática e exerce um grande contraste com o lirismo dos temas da exposição. Note-se que Giuliani introduz as quiálteras pela primeira vez na peça.

 Exemplo 13. Primeira frase da seção de desenvolvimento.
Exemplo 13. Primeira frase da seção de desenvolvimento.

     Giuliani se afasta da práxis vienense do desenvolvimento motívico. Depois da semicadência em Mi maior, surge um novo tema lírico em Lá menor, embora possamos traçar longínquos rastos de motivos do primeiro e segundo grupo (sinalizados nos requadros).

Exemplo 14. Segunda frase do desenvolvimento.
Exemplo 14. Segunda frase do desenvolvimento.

     Depois de aparecer este mesmo tema no modo maior da mesma tonalidade, a música é conduzida a um novo momento de agitação incluindo a reaparição das quiálteras cujo desfecho é a semicadência sobre Mi maior.

 Exemplo 15. Final do desenvolvimento.
Exemplo 15. Final do desenvolvimento.

     A seção de desenvolvimento desta sonata cumpre sua função em quanto que consegue gerar drama num ponto clave da forma, porém, neste caso, parece mais um contraste com a exposição que uma reinterpretação a partir do material. Harmonicamente, todo o desenvolvimento está na tonalidade de Lá menor (com um parêntese em Lá maior), o que não representa um ponto realmente distante das tonalidades dos temas expostos. Se o ponto mais afastado, tonalmente falando, foi o de Lá maior, a forma em que se chegou a ele, apenas como uma mudança de modo, não traduz esse caminho dramático de passagens por diversas tonalidades que encontramos na grande maioria das sonatas vienenses do classicismo.  

7. Considerações sobre a recapitulação

     Exatamente depois da semicadência sobre Mi maior, uma pequena e bela transição conduz à recapitulação da sonata.

Exemplo 16. Transição e começo da recapitulação.
Exemplo 16. Transição e começo da recapitulação.

     Esta apresenta poucas alterações respeito à exposição, sendo talvez a mais interessante a progressão harmônica que reinterpreta a segunda frase e inocula nova energia ao sistema.

Exemplo 17. Progressões na recapitulação.
Exemplo 17. Progressões na recapitulação.

     O segundo grupo segue os lineamentos gerais da exposição. Não há uma coda propriamente dita, senão que é utilizada a mesma conclusão da exposição, agora logicamente em Dó maior e com uma ligeira variante que reforça o motivo de fanfarra, que é tudo o que Giuliani precisava aqui para enfatizar o final do movimento.

Exemplo 18. Final do primeiro movimento.
Exemplo 18. Final do primeiro movimento.

8. Conclusões 

     Através da análise do primeiro movimento da Sonata Opus 15 de Mauro Giuliani, podemos comprovar que o compositor encontrava-se em pleno domínio dos elementos discursivos para estruturar a composição, utilizando também recursos da retórica musical como podemos encontrar nas obras dos compositores clássicos mais representativos do período. Esta percepção se reforça com a análise da sonata como um todo, incluindo o segundo e terceiro movimento, que escapa ao escopo deste artigo, mas que trazem interessantíssimas informações musicais, como a utilização da forma cíclica, por citar apenas uma. Podemos comprovar que Giuliani era ciente da importância da criação de uma sonata em Viena, que mostrasse sua compreensão do estilo e o colocasse como hábil compositor ao mesmo tempo em que era reconhecido como grande virtuose da guitarra. Baste lembrar que no mesmo ano de 1808 em que compus a Sonata Opus 15, escreveu seu famoso Concerto Opus 30, com o qual conquistaria o público vienense. E seja dito que essa obra mostra processos composicionais bem diferentes àqueles empregados na sonata; o concerto faz gala de sua inspirada veia melódica italiana e da escrita brilhante apropriada ao gênero. Se estendermos a comparação à magnífica Serenata Opus 19 para violino, violoncelo e guitarra, publicada também em 1808, e ao extenso Duo Concertant Opus 25 para violino e guitarra de 1812 comprovaremos como Giuliani podia transitar com facilidade por diversos estilos composicionais e, o que é mais importante, como conseguia construir uma obra de grande extensão e complexa estrutura quando a ocasião o requeria.  

     A Sonata Opus 15 é uma obra rica desde o ponto de vista musical e de grande utilidade desde o ponto de vista instrumental, pudendo ser aproveitada tanto pelo estudante de nível intermediário (é uma obra praticamente obrigatória na formação de todo guitarrista) quanto pelo concertista profissional, pois a sonata é de bom efeito no público.

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REREFÊNCIAS:

AGOSTINELLI, Massimo. Sei Sonate op. 31 per chitarra de Wenzeslaus Thomas Matiegka. Ancona, Itália: Bèrben, 1995.

CAMARGO, Guilherme, de. A guitarra do século XIX em seus aspectos técnicos e estilístico-históricos a partir da tradução comentada e análise do “Método para Guitarra” de

Fernando Sor. Dissertação de mestrado. Universidade do estado de São Paulo, 2005.

DOWNS, Philip. Classical Music: the era of Haydn, Mozart and Beethoven. W.W. Norton & Company. 1992.

HECK, Thomas, . Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist and Composer. Columbus : Editions Orphée, 1995.

NEWMAN, William S. The Sonata in the Classical Era. W.W. Norton & Company. Third Edition. 1983.

RATNER, Leonard G. Topical Content in Mozart’s Keyboard Sonatas. Early Music, Vol. 19, No. 4, Performing Mozart’s Music I (Nov., 1991), pp. 615-619. Published by: Oxford University Press. Disponível em: <http://www.jstor.org/stable/3127924>. Acesso: 04/03/2011.

ROSEN, Charles. Formas de Sonata. Segunda Edición, dic. 1994. W.W. Norton &

Company, Inc. Barcelona: Editorial Labor.

YATES, Stanley. The Guitar Sonatas of Fernando Sor: Style and Form. In: ______. Sor

Studies, ed. Luis Gasser. 2 vols. 54 p. Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,

Universidad Complutense, 2003.

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